Bud Powell: Von den Odysseen eines  charismatischen Psycho-Wracks (2025)

"Was man schwarz auf weiß besitzt, kann man getrost nach Hause tragen", sagt der Volksmund, und wir wissen zwar nicht, wie viele Leser es waren, die am 5. August 1966, wenige Tage nach Bud Powells Tod, den inzwischen längst verblichenen Berliner "Mittag" nach Hause trugen, aber auf jeden Fall waren sie um einen Nervenkitzel reicher: "Weil sich seine ehemaligen Bewunderer und Freunde – Duke Ellington, Count Basie und Art Tatum – nicht um ihn kümmerten, sollte Bud Powells Leiche in einem Armengrab verscharrt werden. Ein Bürgerkomitee des farbigen New Yorker Stadtteils Harlem konnte das aber in letzter Minute verhindern", berichtete das Blatt aufgeregt-atemlos unter der Überschrift "Kein Armengrab für den ‚Jazzkönig‘" und war damit aller Konkurrenz scheinbar gleich um zwei Nasenlängen voraus, denn Art Tatum war zu diesem Zeitpunkt schon zehn Jahre tot. Wie groß allerdings muß da die Enttäuschung der – vermutlich nicht allzu zahlreichen – Doppel-Leser gewesen sein, als rund ein Jahrzehnt später Arrigo Polillos Standard-Werk "Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik" auf den Markt kam, das Powell ein ganzes eigenes Kapitel widmet und die vermeintliche Sensation von einst flugs als heiße Luft demaskierte: "Wie beim Tode Charlie Parkers gab es viel Verwirrung um Bud Powells sterbliche Überreste: Seine damals 19jährige Tochter Celia und seine zweite Frau ‚Buttercup‘ stritten sich darum, und alle wollten angemessene Trauerfeierlichkeiten veranstalten, die dann auch wiederholt stattfanden", berichtet der italienische Star-Kritiker nüchtern, "und an dem feierlichen Begräbnis in Harlem nahm eine große Zahl von New Yorker Jazzleuten teil, die um den allerunglücklichsten ihrer vielen unglücklichen Kollegen wirklich trauerten".

Es war ein Leben auf dem Schleudersitz: Geboren am 27. September 1924 in New York als Sproß einer hochmusikalischen Fa- milie, lernt Earl "Bud" Powell auf Anregung seines Vaters William Powell Sr., eines anerkannten Stride-Pianisten, bereits vom sechsten Lebensjahr an Klavier und widmet sich von Bach über Beethoven, Liszt und Chopin bis hin zu Debussy mit Hingabe der Klassik. 1939 mit 15 von der High School abgegangen, wird Powell schon im Teenie-Alter Berufsmusiker, absolviert seine Lehr- und Wan- derjahre in Clubs in Coney Island, Greenwich Village und Harlem und trifft mit 18 mit Thelonious Monk auf seine erste große Identifikationsfigur, die ihn in den Dunstkreis der Bop-Keimzelle "Minton‘s Playhouse" einführt, wo Powell bald zum Inventar gehört. 1943 mit 19 in der Band von Cootie Williams, ist Powell 1944 zum ersten Mal im Plattenstudio und 1945 wegen Randalierens unter Alkohol zum ersten Mal im Gefängnis, wobei er sich bei einer Auseinandersetzung mit der Polizei auch noch eine schwere Kopfverletzung zuzieht, die später noch eine wichtige Rolle spielen soll. Wenige Wochen darauf wird der unruhige Querkopf mit 21 Jahren nach einem – manche sagen: Nerven-, andere dagegen Rauschgift-Zusammenbruch – zum ersten von später fast schon unzähligen Malen für zehn Monate in eine Heil- und Pflegeanstalt in Long Island eingeliefert und zum ersten Mal auch mit Elektroschocks behandelt. Zwischenzeitlich immer wieder auch mal auf freiem Fuß, spielt Powell, der in Musiker- wie Kritiker- und Fan-Kreisen allen Skandalen und Exzessen zum Trotz immer größere Beachtung findet, nicht nur von Charlie Parker über Dizzy Gillespie und Dexter Gordon bis hin zu Don Byas und Sonny Stitt mit der Elite des aufstrebenden Bebop zusammen, sondern macht mit einem eigenen Trio nebenher klar, daß auch er eine der führenden Stimmen des aufmüpfigen Stils ist, und steht schließlich mit dem klassischsten aller klassischen Quintette im Rampenlicht, als er zusammen mit Parker, Gillespie, Charles Mingus und Max Roach am 15. Mai 1953 in Toronto mit einem Konzert das Auditorium zum Kochen bringt, das als "Jazz At Massey Hall" in die Geschichte eingegangen ist und das nicht nur für den Bebop, sondern den gesamten modernen Jazz das ist, was Goodmans Carnegie-Hall-Konzert vom 16. Januar 1938 für den Swing und den älteren Jazz überhaupt war.

Doch "Jazz At Massey Hall" wird nicht nur der erste, sondern zugleich auch schon der letzte wirkliche musikalische Höhepunkt in der kurzen Biographie Powells, denn Mitte der 50er Jahre werden die Abstände zwischen seinen Zusammenbrüchen und den Klinik-Aufenthalten immer kürzer. Dennoch – oder vielleicht auch gerade deshalb – geht er 1956 auf Europa-Tournee, schreibt sich nach "Hallucinations", das als "Budo" in der Version von Miles Davis inzwischen schon zum Standard geworden ist, mit "Bouncing With Bud", "Un Poco Loco" und "Glass Enclosure", das seine Erfahrungen in der Psychiatrie reflektiert, auch als Komponist in den Annalen des Jazz fest, und übersiedelt im Juli 1959 zusammen mit seiner zweiten Frau "Buttercup", die die Vormundschaft des Entmündigten übernommen hat, und Söhnchen Earl nach Paris über.

Als Pianist im renommierten Jazz-Club "Blue Note" einer der Anziehungspunkte nicht nur für französische Fans, trifft Powell immer wieder auch mit Tournee-Stars aus der aufgegebenen Heimat zusammen, reist eigens zu dessen Auftritt in Antibes zum Gastspiel von Charles Mingus und scheint zumindest vorübergehend etwas zur Ruhe gekommen zu sein. Und Paris ist es auch, wo der rastlos Umhergetriebene die Bekanntschaft des jungen französischen Zeichners Francis Paudras macht, der sich nicht nur fast bis an sein Lebensende mit aufopfernder Kraft um ihn kümmert, sondern später auch eine Reihe privater Aufnahmen zum Nutzen von Jazz-Liebhabern in aller Welt ediert und schließlich nach einem Titel Powells das Buch "Dance Of The Infideles", "Tanz der Treulosen", schreibt, nach dem rund zwei Jahrzehnte später Bertrand Tavernier "’round Midnight" mit Dexter Gordon in der Hauptrolle dreht.

Doch Drogen und Dämonen geben auch an der Seine keine Ruhe, und so kehrt der Gründervater des modernen Jazz-Pianos im August 1964 zurück in die Staaten, setzt nach einem kurzen triumphalen Erfolg im "Birdland", bei dem freilich das "Time"-Magazin in ihm schon eine "zerstörte Ruine mit leeren Augen" erblickt, sein gehetzt-selbstzerstörerisches Leben fort und ist schließlich bisweilen tagelang völlig wie vom Erdboden verschluckt. Mitte Juli 1966 wird Bud Powell mit Lungenentzündung und Gelbsucht ins Kings County Hospital in Brooklyn eingeliefert, und als er am 31. Juli stirbt, mischen sich unter die Trauer um einen der innovativsten wie erratischsten Musiker der Jazz-Geschichte überhaupt auch Stimmen der mitfühlenden Erleichterung, die von der endlichen Erlösung einer zerquälten Seele sprechen.

In aller Regel stehen auch Revolutionäre nicht im luftleeren Raum, sondern zunächst einmal mit beiden Beinen auf dem Boden der Tradition, bevor sie sie dann mit Gewalt zertrümmern und im günstigsten Fall aus den Bruchstücken neue Häuser errichten. Und so, wie Wladimir Iljitsch Uljanow erst einmal klassischer Sozialdemokrat war, bevor er als Lenin, der "Eiserne", sein Minderheitenhäufchen Bolschewiki mehr oder weniger zielstrebig zum "Oktoberrevolution" genannten Staatstreich führte, so, wie Sigmund Freud zunächst erst einmal als ganz normaler Nervenarzt praktizierte, ehe er das Unbewußte als heimlich sprudelnden Quell allen Seelenlebens ans Licht zerrte, und so, wie Otto Hahn und Lise Meitner zunächst völlig unauffällig Chemiker beziehungsweise Physikerin waren, bevor sie mit der Kernspaltung der Welt ein ebenso fruchtbares wie furchtbares Geschenk machten, so war auch Bud Powell nicht vom Himmel gefallen, sondern hatte in einem Umfeld zu seinem Profil gefunden, das heute schon Legende ist und vom den Polillo ein äußerst anschauliches Bild vermittelt: "Eins der Lokale, in dem der Bebop entstand und das früher ein Saal des ‚Cecil‘-Hotels in der 118. Straße West gewesen war, hatte eine besondere Bedeutung als Treffpunkt der zukünftigen Jazz-Reformer. Es hieß ‚Minton‘s Playhouse‘, nach dem Namen von Henry Minton, einem ehemaligen Saxophonisten, der sein Eigentümer war. Es war ziemlich verwahrlost und zu neuem Leben erstanden, als im Herbst 1940 Teddy Hill, ein früherer Orchesterchef, den die Jazz-Musiker mochten, seine Leitung übernahm. Vor allem montags, wenn die Orchester ihren Ruhetag hatten, war das ‚Minton‘s‘ sehr voll", schildert Polillo die Geburtstätte jenes Stils, für den der Name Powell neben denen von Charlie Parker und Dizzy Gillespie fast schon als Synonym steht, und plaziert das stille Wasser mitten hinein ins pralle Leben: "Eines Abends im Jahre 1941 kam im Gefolge von Thelonious Monk ein ziemlich seltsamer Pianist namens Bud Powell an. Er war ungefähr 17 Jahre alt, und wenige achteten auf ihn. Man nannte ihn ‚the quiet one‘ oder ‚the strange one‘, der ‚Stille‘ oder der ‚Seltsame‘", beschreibt der Nestor der italienischen Jazz-Kritik Powells Einstand auf der Szene.

Ein seltsamer Nante Eckensteher sozusagen in seiner Frühzeit, darf über den angehenden Bebopper doch freilich nicht der Pianist vergessen werden. Und da stand die – so später Francis Paudras – "mythische und auch ein wenig mystische Persönlichkeit" als bislang letztes Glied in der Kette einer Tradition, die damals vor allem auf einen Namen hörte: den von Art Tatum. Und Tatum war es auch, der sich den jungen Spund beim ersten Hören erst einmal vorknöpfte: "Als Powell im ‚Birdland‘ spielte, beschuldigte ihn eines Abends Tatum, der als Gast anwesend war, ein Rechte-Hand-Pianist zu sein. ‚Du hast keine linke Hand. Schau auf mich, ich habe eine ganze Rhythmus-Gruppe in meiner linken Hand‘, sagte Tatum. Am nächsten Abend, als Tatum wieder im Publikum war, spielte Powell mit halsbrecherischem Tempo und nur mit der linken Hand ‚Sometimes I‘m Happy‘. Tatum überschüttete ihn förmlich mit Komplimenten, und Powell war überglücklich über die Anerkennung durch sein Idol", berichtete US-Star-Kritiker Ira Gitler in seinem Buch "Jazz Masters Of The 40s" und brachte damit eine Anekdote in Umlauf, die seither so gut wie niemand ausgelassen hat, der je über Bud Powell schrieb, und die die Mittlerfunktion zwischen dem damaligen Gestern und dem kommenden Morgen sinnfälliger als manche Analyse umreißt.

Drehscheibe, Durchgangslager und Umspannstation in einem – es war mit hektischem Hämmern, eruptivem Schmieden und nervösem Meißeln, daß Bud Powell die Definition des modernen Jazz-Pianos festschrieb. Wobei die Feststellung, daß er Parkers intuitive Revolte der gehetzten Oktav-Sprünge und der gegen den Strich gebürsteten Dissonanzen nahezu kongenial auf die 88 Tasten übertrug, mittlerweile auch so binsenweise ist, daß man sich fast schon scheut, sie noch einmal auszusprechen. "Der erste Eindruck ist der eines großen Ungestüms, einer erregten Erfindungsgabe und einer fieberhaften Eile im Ausdruck", nimmt denn auch Polillo Powells Spiel unter die Lupe, "bei schnellen Tempi, die die ihm angemessenen sind und die ihm unter anderem gestatten, seine auch große technische Meisterschaft zu demonstrieren, ist sein Einsatz heftig und sein Spiel hämmernd, aufgeregt und mitreißend. Die rechte Hand zeichnet unaufhörlich einstimmige Linien, die gequält und zerstückelt sind, während die linke sich auf eine knappe Begleitung beschränkt, die aus vereinzelten Akkorden, Akzenten und Unterstreichungen besteht. Bei Balladen hingegen wird sein Anschlag weicher, hier ist er eher ein bewundernswerter Interpret als ein bewegter Erfinder von Musik. Was in seinen Darbietungen am meisten beeindruckt, ist die intensive Ausdruckskraft", urteilt der italienische Star-Kritiker. Und Joachim Ernst Berendt befand schon in den späten 50ern in einer frühen Ausgabe seines später immer wieder aktualisierten "Jazz-Buchs": "Bud Powell hat die scharf ziselierten Linien geschaffen, die, sobald sie erklingen, wie glühendes Metall, das erstarrt ist, im Raum zu stehen scheinen", sezierte Deutschlands ehemaliger "Jazz- Papst" und fügte hinzu: "Aber Bud ist auch ein Romantiker seiner Musik, dessen Balladen-Interpretationen vom verhaltenen Zauber der Schumann‘schen Kinderszenen sind".

Wenn es auch im Jazz Paradoxe gibt, dann ist eins die Kluft zwischen der langanhaltenden und Breiten-Wirkung Bud Powells und seinem kurzen Weg zum eigenen musikalischen Ich. Denn wo nicht nur der eine oder andere lange Jahre des Tastens und Suchens, von "trial and error", von Experiment und Verwerfen hinter sich zu bringen hatte, bevor er zum eigenen Profil fand, da spielte Powell fast von Anfang an so, wie er dann in die Geschichte eingegangen ist. Und wo Art Tatum im Hinterkopf als geistiger Ziehvater fermentierte, da war der direkt greifbare ein nicht weniger komplizierter und sperriger Querdenker als Powell selbst. Was Wunder da, daß er immer wieder Thelonious Monk seine Referenz erwiesen hat und ihm – zumindest zwischen den Noten – ein Leben lang verbunden blieb: "Powell hatte begriffen, wie Monk die Form seiner Musik aus ihren Elementen, ihrer Metrik, Rhythmik und Akzentuierung herausgeschält hatte, und behielt so in seinen eigenen Improvisationen den Kern der kontinuierlichen Weiterentwicklung bei", konstatiert treffend Herausgeber Max Harrison im Begleit-Text einer 5-CD-Box der kompletten "Verve"-Aufnahmen Powells aus seiner fruchtbarsten Periode zwischen 1949 und 1955, die 1994 auf den Markt kam.

Doch Powell hörte nicht nur, er wurde auch gehört, und das mit einer Durchschlagskraft, derer er sich, wenn überhaupt, dann vermutlich selbst allenfalls in Ansätzen bewußt war: Ähnlich wie der seines Vorbilds Monk, so ist es auch der Name des – so Wolfgang Sandner am 25. Oktober 1994 in seiner Rezension der "Verve"-Box in der FAZ – "großen Geschichtenerzählers auf seinem Instrument", an dem keiner vor beikam, der nach ihm auf dem Schemel Platz nahm. "Powell war vermutlich der wichtigste Jazz-Pianist zwischen Art Tatum und Cecil Taylor. Während er den Improvisations-Stil des einen zu neuen Grenzen trieb, nahm er die Wildheit des anderen schon vorweg und wurde so logischerweise das Idol einer ganzen nachfolgenden Generation von Pianisten", bescheinigt denn auch der "Penguin Guide To Jazz On CD".

Bud Powell, Vorbild, Idol gar für mindestens eine Generation von Epigonen und gleichzeitig allerdings auch schlichten Plagiatoren, denn daß freilich auch bald die Trittbrettfahrer zur Stelle waren, die stets auf rollende Züge aufspringen, ohne genau zu wissen, wohin sie eigentlich fahren, liegt auf der Hand. "Powell hat den Jazz verändert, aber seine Wirkung wäre noch größer gewesen, hätten seine zahllosen Imitatoren seinen Ansatz als Sprungbrett für eigene Entdeckungen benutzt, anstatt sich darauf zu beschränken, ihn passiv zu systematisieren und mit einer fast schon mechanischen Übernahme bestimmter Tasten-Texturen zufrieden zu sein", merkt denn auch "Verve"-Produzent Harrison scharfsichtig an, und Martin Williams trennt am konkreten Beispiel die Spreu vom Weizen: "Niemand kam Powell gleich, und Horace Silver war einer, der verstanden hatte, daß es das Beste war, es gar nicht erst zu versuchen, sondern sich von ihm anzueignen, was man konnte, und etwas Eigenes daraus zu machen", attestierte der US-Kritiker in seinem Powell-Nachruf in der "Saturday Review" vom 27. August 1966 einem der originellsten Powell- Nachfahren.

Eigentlich ist Statistik oft eine ebenso lästige wie unergiebige Angelegenheit, aber dann und wann haben Zahlen auch etwas durchaus Repräsentatives an sich, und wollte man einem unbefangenen Laien ein Bild von der Bedeutung Bud Powells für die Jazz-Geschichte vermitteln, so spricht schon der erste Blick allein in die Register der Standard-Werke Bände: Tauchte sein Name in einer frühen Ausgabe von Berendts "Jazz-Buch" vom Ende der 50er Jahre bereits sieben Mal auf, so war es Mitte der 80er mittlerweile knapp 20 Mal, in Arrigo Polillos Buch mit dem Bandwurm-Titel finden sich neben dem eigenen Kapitel immer noch 10 weitere Einträge, und selbst die Erstkläßler-Fibel "Jazz" des englischen Publizisten John Fordham verzeichnet ihn noch drei Mal. Doch wo sich Gesamtschauen und Lexika naturgemäß eher auf die Einordnung in Gesamtzusammenhänge beschränken, da liefern Publikationen unterhalb der Ebene der Synopsen oft ein viel anschaulicheres Bild: "Die in aberwitzigen Tempi herausgestammelten melodischen Phrasen schienen sich nicht um architektonisches Gleichgewicht zu kümmern, und in jeder ekstatischen Linie war der Wille spürbar, die vorgegebene Form des Stücks zu sprengen. Kaum ein anderer Pianist ist so in die Tiefen des Jazz vorgedrungen, kaum einer dabei aber auch so in Abgründe geraten wie Bud Powell," konstatierte beispielsweise Wolfgang Sandner 1994 in der FAZ, und "Verve"-Produzent Harrison selbst urteilte: "In seinen inspiriertesten Augenblicken improvisierte er wie ein Besessener und stieß dabei an etwas, was man – so paradox es auch klingen mag – nur als den lichten Ausdruck des Deliriums bezeichnen kann. Und obwohl er mit gnadenloser Intensität auf solche Gipfel vorstieß, vermittelte er doch die Romantik der Agonie des modernen Jazz. Denn würde man einige seiner hektischsten Linien trans- skribieren und langsam spielen, so entpuppten sie sich als hochmelodisch und enthüllten einen verborgenen Lyrizismus", befand der Herausgeber der 5-CD-Box und kam damit zum gleichen Ergebnis wie rund zwei Jahrzehnte zuvor Francis Paudras: "Er war machtvoll in den schnellen Tempi und herzzerreißend in den Balladen", stellte kurz und treffend Powells ergebenster Anhänger fest, der sich in seinem unermüdlichen Einsatz für Mensch wie Werk wohl mehr Verdienste um den irrlichternden Derwisch erworben hat als jeder andere.

13’39 Minuten, und jede einzelne Sekunde ein Hochgenuß: Das "Autumn Leaves", zu dem Bud Powell als spontaner Gast-Star bei Charles Mingus‘ – in Deutschland leider seit langem nicht mehr auf Platte erhältlichen – Auftritt im Juli 1960 auf dem Festival im südfranzösischen Juan-les-Pins auf die Bühne ging, war zugleich fast so etwas wie eine flüchtige Heimkehr auf fremdem Boden – wollte man all die Jazz-Musiker aufzählen, die irgendwann und aus den unterschiedlichsten Gründen die Neue Welt verließen, um in der Alten ihr Glück zu suchen, so reichten selbst die kleinen Kügelchen von Kinder-Rechenmaschinen nicht aus: Kenny Clarke und Ben Webster, Stan Getz und Dexter Gordon, Donald Byrd und Johnny Griffin, Art Farmer, Leo Wright und Carmell Jones, die dann in den 70ern zu den Aushängeschildern der Big Bands des österreichischen Rundfunks beziehungsweise des SFB gehörten, und schließlich Sidney Bechet, der schon Ende der 40er den endgültigen Sprung über den Großen Teich gewagt hatte, in Frankreich zu einer Art Nationalheiligtum avancierte und mit seinem Konzert am 19. Oktober 1955 im Pariser "Olympia" sogar Krawalle auslöste wie sonst nur Rock ’n‘ Roll-Zampano Bill Haley. Wobei bei näherem Hinsehen die Motive so unterschiedlich gar nicht mehr waren, denn jenseits des Einzelschicksals von Geldnot, Alkohol- oder Drogensucht lastete über allen das kollektive der Ausgrenzung, Diskriminierung und Ghettoisierung des Jazz generell und seiner farbigen Vertreter im Besonderen. Und so ausgeprägt war in einer bestimmten Epoche die Sogwirkung Europas, daß sich mit dem Sammelbegriff der "Americans in Europe" fast schon eine eigene Gattung umriß, wobei es besonders Paris war, das sich zum Mekka der Exilanten herauskristallisierte: "Schon immer ist Frankreich den Großen des Jazz wie ein verheißenes Land vorgekommen, irgendwie wie eine neue Heimat, in der man sie endlich ohne Einschränkung als Künstler anerkannt hat, und Paris war immer die Drehscheibe für die Meister dieser Musik," umriß des Pianisten getreuer Meister Eckehart Francis Paudras in den 60ern nicht ganz ohne Nationalstolz die Mag- net-Kraft der Seine-Metropole, die 1959 auch Bud Powell erfaßt hatte: Vorübergehend scheinbar zur Ruhe gekommen, stieg der Erneuerer des Jazz-Pianos schon bald vom Haus-Star des legendären "Blue Note"-Clubs zu einem der exponiertesten eben jener "Americans in Europe" auf und verankerte sich zumindest für eine Zeitlang so fest in seiner neuen Heimat, daß seine zweite Frau Altiva "Buttercup" Edwards schließlich sogar ganz in Paris blieb und mit ihrem Jazz-Club "Buttercup‘s Chicken Shack" in Montparnasse zur eigenen kleinen Berühmtheit wurde. Und Paris war es denn auch, wo Powell als sozusagen Highlight im Exil 1963 mit Dexter Gordon den zweiten großen Immigranten wiedertraf und ihm für sein – zweite Extravaganz – nicht in New York, sondern vor Ort aufgenommenes "Blue Note"-Album mit dem programmatischen Titel "Our Man in Paris" mehr als nur zur Hand ging.

"Niemals kämpfen Menschen so hart, wie wenn sie allein, ohne Zeugen, Berater oder Vertraute kämpfen, ohne Unterstützung, von niemandem ermutigt und beraten oder bemitleidet", stellt Charlotte Brontë in ihrem Roman "Shirley" nüchtern fest, und auch, wenn Bud Powell schließlich mit Francis Paudras so etwas wie einen – freilich angesichts seiner Miseren und Katastrophen recht hilflos-ohnmächtigen – Schutz-Engel gefunden hatte, so waren doch nicht nur seine letzten Jahre ein erschütternd-erbarmungswürdiges Schauspiel: Gefangen im Teufelskreis von Alkohol und Drogen, Klinik-Aufenthalten, erfolglosen Entziehungskuren und Ausrastern, wurde Powell neben Chet Baker zur zweiten großen Ikone der an gequälten Seelen ohnehin nicht gerade armen Geschichte des Jazz. Und wenn auch tragische Schicksale sowieso allemale mehr Stoff hergeben für Mythen und Legenden als glücklich oder auch nur halbwegs unbeschädigt verlaufene Lebensläufe, so war Powell doch besonders häufig das obskure Objekt der Begierde von Schlüsselloch-Guckern, Kolporteuren und Voyeuren, und manche Berichte von seinem Tod ähnelten denn auch – siehe oben – eher den Nachrichten der Klatschspalten denn Nachrufen. Doch andererseits kommt selbst der jeglichen despektierlichen Interesses absolut unverdächtige Arrigo Polillo teilweise nicht umhin, auf die extreme Disposition des wohl charismatischsten Psycho-Wracks des Jazz genauer einzugehen: "Die Musiker, die mit Powell arbeiteten, taten ihr Möglichstes, seine Absonderheiten zu übersehen und seine vielen Bosheiten zu ertragen. Wenn er zuviel trank – und er trank fast immer maßlos –, wurde er herausfordernd, beleidigend und aggressiv. Noch häufiger blieb er aber stundenlang schweigend in einer Ecke, den starren Blick ins Leere gerichtet", beschreibt der Kritiker Wirkung und Erscheinung und leuchtet mit einem Spot aus dem Leben Charlie Parkers zugleich auch noch in die dunkelsten Winkel von Powells Vita: "Ein Freund traute seinen Augen nicht, als er ihn am Times Square traf: Parker war zusammen mit Bud Powell und streckte wie dieser den Vorübergehenden die Hand hin".

Werfen wir einen – freilich schmerzhaften – Blick auf das Innenleben des in diesem Zusammenhang zu trauriger Berühmtheit gelangten Pianisten, denn auch jenseits von Boulevard-Schmuddel und Hinterzimmer-Interessen nehmen die seelischen Risse, Brüche und Defizite eine zentrale Stellung in seiner Biographie ein, und so zynisch es vielleicht auch klingen mag: Wer weiß, ob er uns das geschenkt hätte, was er uns geschenkt hat, wäre er nicht die gequälte Kreatur gewesen, die er war. Denn wo das Werk eines jeden Künstlers zugleich auch immer ein – oft freilich gebrochenes, verfremdetes und bisweilen fast bis zur Unkenntlichkeit verzerrtes – Spiegelbild der Seelenlandschaft dahinter ist, da liegen bei Bud Powell die parallel verlaufenden Stränge von wirklichem und musikalischem Leben für jedermann so deutlich nachvollziehbar zutage wie sonst nur noch im Falle Charlie Parkers: "Immer spürt man diese Spannung zwischen der Härte seiner Linien und der romantischen Sensibilität, und vielleicht war es auch diese Spannung zwischen zwei letztlich doch unvereinbaren Extremen, die zur Tragödie dieses großen Musikers beigetragen hat", hatte sich denn auch Berendt schon in den späten 50ern und damit noch zu Lebzeiten Powells in den von Psychosen umgetriebenen Zwangsneurotiker eingefühlt und hinter dem einzelnen Fall den allgemeinen seziert: "Das Problem Bud Powells ist in zugespitzter Weise das Problem des Jazz-Musikers überhaupt: des Künstlers, der schöpferisch ist in einer sozial und rassisch diskriminierten Welt, angesichts derer die meisten Menschen nur ein Lächeln haben, wenn das Wort ‚schöpferisch‘ fällt", analysierte Deutschlands Ex-"Jazz-Papst". Und wo quer durch die Jazz-Literatur die seelischen Verrückungen des – so der "Penguin Guide To Jazz On CD" – "archetypisch tragischen" Pianisten mal mehr, mal weniger sensibel abgehandelt werden, da war es Wolfgang Sandner, der nach Jahrzehnten der sich im Kreis drehenden Diskussionen den ersten wirklich neuen und nicht so einfach von der Hand zu weisenden Aspekt einbrachte: "Bud Powell hat viele Jahre seines kurzen Lebens in Heilanstalten verbracht. Die Diagnose aber – Schizophrenie, verschlimmert durch Alkoholismus und Rauschgiftsucht – ist in jüngerer Zeit von Ärzten und Wissenschaftlern angezweifelt worden. Der amerikanische Experte Fred A. Harris hat einen plausibel anmutenden Zusammenhang hergestellt zwischen den permanenten Nervenzusammenbrüchen und der Hirnverletzung, die Powell 1945 während einer Auseinandersetzung mit der Polizei erlitten hatte, als er 21 Jahre alt war", summierte der FAZ-Jazz-Spezialist 1994 den letzten Stand der Powell-Forschung auf und ließ eine lange Zeit vernachlässigte vermeintliche Marginalie plötzlich in einem völlig neuen Licht erscheinen.

"Tempus Fugit" heißt eine der berühmtesten Kompositionen Bud Powells und ist in ihrem Wortspiel zugleich auch wohl seine symbolischste. Denn wo auf der einen Seite die Fuge durchaus auch als unbewußte Erinnerung an die frühen Erfahrungen mit der logischen Harmonie der europäischen Konzert-Klassik gedeutet werden kann, da hing die wörtliche Übersetzung mit "die Zeit rennt davon" fast schon wie ein Leitmotiv über den nur knapp 42 Lebensjahren des in jeder Beziehung früh Vollendeten und sagt als Titel insgesamt mehr über die komplexe Spannung im Inneren des tragischen Genies als manche noch so gutgemeinte Interpretation. Und wenn es noch etwas jenseits von spektakulä- ren Schlagzeilen einerseits und Insider-Philosophemen auf der anderen über den zerquältesten aller Märtyrer des Jazz zu sagen gibt, dann das: "Als Solist oder als Begleiter – es gibt keine unwichtigen Platten von Bud Powell, und zwar ganz einfach, weil er Bud Powell war", brachte ihn 1989 Kritiker Doug Ramsey in seinem Buch "Jazz Matters" auf den Punkt. Und das kann man ohne jeden weiteren Kommentar so stehen lassen.